受访：董冰峰

采访、撰稿：丁博

FA：你目前正在策划将在广东美术馆举办的「广州影像三年展2021」，先跟我们聊聊这次展览以及作为展览题眼的“影像艺术”这个概念吧。

董冰峰：「广州影像三年展」的前身是2005年开始的「广州国际摄影双年展」，但因为“摄影双年展”这个题目可能不太适应现在变化非常快的摄影和影像创作，因此改名为更具包容性的“影像三年展”。我们是在2020年年初的时候，策划团队和学术委员会一起确定了此次三年展的主题为“重思集体”。这个概念我觉得也是最近国内外讨论比较多的话题，比如今年威尼斯建筑双年展的主题是“如何共同生活？”，前一段开幕的台北双年展也与此概念相关。当然这并不是一个所谓新的概念。而是在一个时刻大家有这样一种共识。

那么影像艺术，影像在今天最直接的作用，已经和九十年代刚刚出现时非常不一样。前段在上海华侨城当代艺术中心“东亚录像艺术”的开幕和讨论会上，也聊到了“录像艺术”的历史和概念是如何在非西方的区域进行传播和本地化的。当然我们看到更多的观点是认为这是一个“全球化”的互动的结果，并不是单向的。中国在整个八十年代，其实并没有接触到西方的录像艺术。所以我们考察“录像艺术”在中国的发展，就需要从自身的本土的艺术历史和现实问题出发。类似的复杂情况也出现在东南亚地区。我们一般认为日韩和英美的距离很近，技术发展与社会体制上相近，所以他们很容易接受“录像艺术”、新媒体等概念。那么东南亚的历史、近代殖民化过程以及冷战中位处大国竞争之间的时空感受又是非常不一样。那么艺术也要回应这种复杂的变化。因为中国没有稳定的“录像艺术”的接受路径，所以在九十年代，它和中国的独立电影、“新纪录运动”等各种活动影像创作都紧密相关。

因此，当我们讨论到“亚洲录像艺术”的时候，其实并没有一个共识，我们需要认识到亚洲各个地区的相关实践都是非常不一样的。比如港台地区的“录像艺术”，就和当地发达的电影工业的关系和网络非常紧密。台湾“新电影”运动在八十年代出现的时候，这个运动也包含了很多台湾的当代艺术家、作家和剧场导演在内。类似香港也没有一个纯粹“录像艺术”的历史进程。香港的电影工业又包含了实验电影、独立短片这样并不太中心的影像创作，以及后来由电影人和艺术家成立的“录映太奇”这样一个媒体艺术机构。这种领域的重叠和人员的互动可能都是“亚洲录像艺术”的一些特征。

如果我们还是就“录像艺术”来讨论“录像艺术”的话，就很难把问题和现实关怀真正地展开。虽然，有些人可能会认为，把艺术作品放在更大的社会背景或历史网络之中的话，会把问题撤远了。但我觉得其实这些艺术、社会和政治的问题都是紧密相关的。

FA：那么不妨就再展开聊聊影像艺术的创作与社会的关系吧。

董冰峰：举例。这次影像三年展我们邀请了菲律宾独立电影大师Kidlat Tahimik。他的经历很传奇，曾在七十年代跟德国导演沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）工作，因此进入电影工业。但回到菲律宾本土以后，便需要思考非常本地的现实问题。比如在那样一个没有电影工业的殖民地，所谓的艺术电影和当代艺术到底是什么？从对殖民历史和西方知识的反思开始，结合他对菲律宾历史、宗教与当下社会状况的研究，那么艺术家创造出了一种非常特殊的、自我反思式的影像艺术的主题和语言，来回应特定他关心的问题。

同样回顾近三十年来影像艺术／录像艺术在中国的发展。我们可以说前十年就是在跟着西方走，但在最近的十年，我们看到由于中西方之间在全球化过程中，地缘政治与文化价值观方面的冲突加剧，越来越多的人开始反思“地方”的意义，并开始主动地把艺术创作与研究，联系到某个特定的地点和具体的社会语境及文化政治的状况中，包括作品的展示模式。越来越多的艺术家在做“项目”，而不是传统意义上的“作品”。或者一种原因是因为他们不再信任艺术体制中的“艺术作品”的概念，而更愿意把自己对艺术与社会的思考，放大到一种具有社会能动性的项目计划里。这其中就会包括很多研究、文献、或是其他各种各样的表演、空间和装置的结合。比如这次参展的毛晨雨的“稻电影”。

在本届广州影像三年展中，我们不会去简单地去定义什么是摄影、录像艺术或影像艺术，所以我们这次邀请的部分艺术家也非常不同，其中很多人的身份都非常综合。比如，去年获得集美•阿尔勒发现奖的摄影家沈绮颖。她的题目和工作方法我觉得在今天也非常有代表性。不仅仅是艺术创作中的反思，而是如何回到自身在历史、成长记忆和现实理解。

在美术馆一楼是我们“超图像小组”策划的这个展览，题目叫“我们，集体”。我们努力去挖掘并呈现每个艺术家工作的网络和模式，以及这个动态网络当中每个部分的思考和材料。比如，舞蹈家文慧在1990年代以后，一直在做实验剧场。2000年中期也参加策划了“民间记忆计划”。她和很多年轻人，不同身份背景的人一起合作。那么近些年她的工作也在反思自己面对历史、家族记忆所处的位置以及情感的纽带，并试图重建个体与历史之间的关系。所以我们看到的是不断流动的“现场”，是活生生的带着呼吸，而不是静态的文献展示。

所谓“重思集体”，我们的理解既是对社会网络的一种历史描述，也是对一种紧急状况中新的社会交往模式的期待。我们也希望能借此挑战美术馆的固有艺术思维，推动机构向着公共化的有效发展。我觉得今天的美术馆面临的最大压力，就是来自于不断变化的社会议题和公众。因此美术馆必须要相应地调整自己的策展思路以及传达准确的社会与文化立场。“重思集体”的题目，就是希望把艺术家和作品放到一种更有效的社会语境之中去做检验、探讨，再把这些交流中的思考与想法，返回到美术馆的展示现场和工作理念当中。

而这些不同的工作模式，我们都希望可以容纳到展览之中。最终呈现的形式并不是问题，我们更关注的是每个艺术家在思考创作时，能否有效地建立某种社会关系与网络。艺术家如何理解自己所处的社会现实？这些创作来到广州之后，有没有继续交流的可能性？作品应该要是活的，必须要和现实紧密相关，和我们今天的观众所关心的问题紧密相关。对此，我们非常期待。

FA：这次以小组方式进行策展的情况如何？

董冰峰：以策展小组群体工作的方式是我非常愿意的事情。通常策展人是认为是“独裁”的。那么我们小组的三个人背景各不相同，可以相互弥补和激发。我是长期在当代艺术机构工作的，向在荣比较偏理论，滕宇宁是美术史的背景。几年前我们三人在中国美院学报《新美术》策划了一个专题，主题就叫“超图像”，这是我们共同工作的起点。那个专题汇总了我们最近几年比较集中的思考和关心的问题。从芝大的米切尔教授的“方法、疯癫与蒙太奇”的讨论，一直到德国艺术家黑特·史德耶尔讨论斯诺登档案中权力和可视性问题。这个专题的“核心”，就是法国哲学家迪迪-于贝尔曼2016年在巴黎国立网球场现代美术馆（Jeu de Paume）策划的题为「起义」（Uprisings）的展览的6万字的策展文章。策展人考察了从法国大革命和今天“阿拉伯之春”的动荡现场，其中艺术家的工作扮演什么样的角色和发出的声音。我觉得所谓“起义”，正呼应了也是展览核心概念、德国艺术史家瓦尔堡在《记忆女神图集》里的讨论——图像的重点不仅在于其反映的内容，同时也存在于图像与图像之间的“情念形式”，能够长久的激发想象和社会介入的行动力。

这也是今天的策展或艺术作品应该与社会语境之间保持的一种非常有意思的紧张关系。我觉得，没有一个策划人、艺术家或是美术馆觉得自己完全理解社会现实，在做调研、创作以及和你的研究对象和课题进行交流的时候，首先必须承认自己的不足。所以我觉得“留白”——材料和对象，艺术家和现场之间各种权力关系中的偶然性，也是一种非常有意思的状态。艺术要勇敢承认不足、擅于“留白”以及关注偶然性。艺术只能揭示这种矛盾。

比如，我们都知道毛晨雨持续工作十几年的“稻电影”计划，就涉及了种植、宗教民俗的考察以及具体的纪录片的制作等等。但是，不管你使用什么多样的方法，做多长时间的田野，在大量的理论和概念的中间、在和对象物交流的过程，在具体的特定社会空间里，仍然有很多地方和关系是无法被表述的。这就是艺术的有限性和无限性之间的思考张力。

所以，一个美术馆的展览现场，到底能不能解决一个宏大的社会议题或理论概念？我觉得是不可能的。所以我们建立的所有努力和讨论，都是试图在概念与理论、个人与群体，群体与社会现场中间，建立我们所说的“集体”——一种临时性的聚合，保持想象力，并试图面对在不同对象和公众之间制造对话交流的新的可能性。

FA：这么说来，“影像艺术”这个概念及其所指向的那种媒介本身已经不再重要了。

董冰峰：“重思集体”，不仅仅是要重新理解复杂变化的现实，而且也是在重新理解现实的过程之中，去看我们到底发现了多少问题，介绍了什么样的材料、表达了什么样的艺术的想法、又可以制造什么模式的交流。今天全世界的疫情形势下，交流变的非常重要。从这个角度来说，当我们在今天讨论录像艺术、新媒体、影像艺术，这些概念本身已经完全不重要了。而且只有在中文语境里，我们才会使用“影像艺术”这个词，因为对应的那个概念在英文是不存在的。但是我们到底需不需要这样一个概念，这个概念在接下来该如何发展？其实这个问题就回到一个非常基础的一个现实的点，艺术在今天能够扮演什么角色？

FA：那么我们要如何“重思集体”呢？

董冰峰：简单说，集体不是“集体主义”，而是在邀请一种新的社会关系与通过艺术的方式建立一种新的社会网络，其中每个人、每个环节都是非常灵活可变的，而不是从属于某个固定的阶层、政治身份、知识还是日常生活的这种区分。比如，在展览筹划的前期，我们一直很关注日本艺术家田中功起的作品《如何共同生活与分享未知》。这个作品是受德国明斯特雕塑展的委托创作，作品的一个的参照点就是罗兰·巴特在法兰西学院的讲义《如何共同生活》。其中罗兰·巴特提到了一个非常关键的概念。就是在上世纪六七十年代，经历过大的社会变动之后，我们需要在一个大的语境里讨论共同体的可能性，也许更重要的是考虑在这个共同体里面个性的问题，也就是巴特所谓的“个人节奏性”。那么这里就存在着一种矛盾：我们既要强调共同体内部的一致性，又必须要尊重共同体中所有个体的不同差异。我觉得这个几年前的艺术计划的确让我们反思了很多今天的艺术实践的问题。

那么对当下的艺术家和美术馆来说，我觉得都需要重新打开思路，把对艺术作品的定义放在一边，重新建立艺术和社会的关联性，并去赋予新的理解和实践。虽然我说的这些项目可能看上去都非常的政治正确，但是具体问题要具体来看。一旦你进入这些比较接地气的艺术作品和展览现场，可能在其中你会发现在社会现实中反而被忽视的一些不一样的问题和观点。

FA：现在如果一名艺术家想要要聊一个比较复杂的问题，比如某个落败工业区的历史与现状或是华尔街的金融体系，那么他就很可能会选择影像来作为创作的媒介。这就导致一个潜在的困扰，那就是我们对这些作品的评判，到底要以什么为标准？是就作品本身来说，还是去看作品背后的研究、材料与你所说的网络呢？类似的疑问也曾出现在社会参与式艺术之中。面对录像艺术，我们是在进行一种“选题的竞争”么？是项目的研究做得越好，项目所产出的艺术作品就越好么？

董冰峰：我不会太考虑这样的“成功学”的问题。如果我是在电影节选片的话，毫无疑问这里存在一套电影工业的模式与要求。但如果是在一个美术馆体系里的话，我就不太会去关心作品中影像部分的工业水准。这里有一些不同的前提。我会觉得在今天去评判一个艺术作品的“好与坏”是非常“前现代”的思路，一百年前艺术家杜尚就摧毁了艺术作品的定义及其体系。在今天我们更多地关心艺术家为什么对某个题材感兴趣以及作品与社会之间的关系。我们希望看到紧张感，因此需要依据其探讨的议题来对作品的内容和形式进行评判。

FA：首先，选择就是一种权力，在现在的艺术系统里，什么样的作品被挑选进入展览，仍然代表了某种专业上的认可，仍然是一种“评判”。其次，之所以要就影像艺术提出这个问题，就是因为刚刚提到的项目式的实践更有可能以影像的方式呈现，因此对影像的评价与对项目的评价就更难免交织在一起。

另一个与此相关的例子就是，有艺术家朋友跟我说，他与策展人沟通最多的时候就是在确定参展之前，而确定参展之后，似乎作品做成什么样子都是可以的。这就难免让人怀疑，这些作品是否只是在给出项目开始前的精彩提案，而没有真正地回应自己提出的那些问题。

再换一个角度。现在不少录像作品都会配上大量的旁白，这些文字几乎可以被录入为一篇文章。艺术家似乎希望可以借此将作品想要处理的议题表达清楚。但这样的做法真的有效么？我们如何通过作品来判断创作及其对象之间的关系有多深入？

董冰峰：一方面，每个策展人都会处理不一样的展览主题以及关于展览的概念与呈现方法；比如现代主义式的白盒子、黑盒子，还是更有生态关怀的“黄盒子”。另一方面，我们也在努力取消所谓的作品与文献之间的不平等。我们与艺术家不仅讨论主题，也会讨论具体的场地设计，很多细节都需要进行反复的协商，包括和建筑师的讨论。所以议题、方案、以及议题以一种什么样的视觉/观看/体验方式来与观众进行交流，必须要整体结合起来处理。

这里其实不是一个评判标准的问题。我们唯一可以做出一些探讨的东西就是，这个项目、这个题目、这个艺术家出现在什么样的展示空间里面，以及这个展示空间的安排能否形成一个有效的互动关系。比如广东美术馆的这个展览，如果出现在伊斯坦布尔会变成什么，出现在台北又会变成什么。我想观众看到这些作品和文献之后，所有人都会问，“接下来呢？”那么这到底是不是美术馆能够完全承担的社会责任呢？还是需要由更大的社会群体的讨论来承担和延展？我们要共同计划这些所有的可能性，把艺术推到美术馆以外的公共领域。所以我觉得好的展览或者有效的展示，这需要是一个有意思的连锁反应。

每个时代，人们所体会到的社会变化都是非常不一样的，我们对这些变化也都有很多困惑。不管是艺术家还是策展人，我们在试图理解这些困惑的时候，也会希望能够找到一些有效的案例，找到一些积极思考和尝试作出改变的人，并把不同的人群和议题放到一起进行交流。如果我们认为，这些题目不仅是政治正确的，而且是对我们现在来说是非常紧迫的，我们当然希望它们可以超出艺术领域或者美术史知识的局限。同样的问题在不同的地方有不同的表现和理解方式，相互之间就有了交流的可能与必要。对于就此展开工作的艺术家来说，他发出的声音和做的研究以及他对那个地方的问题表达，也就变得非常迫切了。所以我不会去纠结这个影像到底制作的好不好，而是希望能够看到非常具体的、特定地点的有效实践，这是和艺术家提出的问题紧密相关的，我们也希望能够发现这种紧张感。但是归根结底，一个艺术展览的表达空间是非常有限的，艺术家的工作也非常有限的。所以之前才提到艺术家一定要承认自己对现实有无法把握的那一部分，这是一种真实的反应。很多问题也许都有其他办法、更适当的群体去处理，那么艺术家到底是什么呢？艺术家在现有的社会分工体系中的位置是很不稳定的，当他要挑战这个体系的时候，他能够做什么？这是一个值得思考的问题。但是在今天，艺术家也许需要更加不像是一个艺术家，可以是任意的身份和发言者，或许才更能找到自己工作的出发点。

FA：那么当你在接触一个艺术家的时候，你最关注的东西是什么？

董冰峰：肯定是艺术家关心的议题。不管是很著名的艺术家，还是刚毕业的艺术学生，我比较只愿意跟他聊他在关心什么议题，因为这个议题就包含了他对创作与现实的双重理解，也包含了他准备怎么去开始做实践。所以我对想法和动机非常地重视，而且我认为这里是很难掺进任何虚假成分的。我非常关心一个艺术家或者艺术小组，如何通过自己的工作，去重新建立一种新的社会关系与文化网络。如果没有对这个网络的理解和实践，那么或者我对艺术家的所有作品都会有一种怀疑。那个艺术作品可能就仅仅是商品。

FA：可以跟我们介绍几个你现在正在关注的艺术家吗？

董冰峰：最近这几年，我和艺术家毛晨雨的讨论比较多。也有一些大大小小的合作。我觉得他的工作一方面是仍然有很多发展的空间，另外的就是反过来给我做研究和策展也有很多提醒，或者说尖锐地批评。我们之间交流最多的，可能就是前面说的“偶然性”、“不可把握性”与一种面对社会真实问题的无效。我们永远不去讨论一个结论或是为一个议题下定义，因为那往往都是非常粗糙和逐利的行为。他从农村到城市又返回农村，这并不是一种所谓的乡愁。我很关心的问题是，他在有效的场域里和社会议题里提出的思路和实验的空间是什么样的？

我当然也觉得汪建伟很有意思，他的年龄越来越大，但他的思想的实验却越来越有变化。每隔一两年我见到他，他都会有一个新的想法和观点出现。比如他最近这几年非常关注“物”的问题。物、技术、世界观、生态体系这些看起来很宏观，但又非常迫切的问题。那么这同时也意味着，他以前比较多的剧场、录像与绘画的实验已经跟不上新出现的问题了，因此他也需要不断地调整自己的思路与艺术实验的方法。他的变化一直给我很多启发。

另外，我对这次展览邀请的“点点宣传部”这一辈的艺术小组也非常感兴趣。在他们身上我看到的是一种灵活和应变的能力。尤其最重要的是他们和社会链接的方式以及对于艺术概念非常有效的理解，这些都是我特别感兴趣的。他们既没有顺应当代艺术的历史与艺术体系，更不会主动接近市场，但却能够通过不断调整自己的位置和交流方法，创造出各种各样组织形式和行动力的突破。我也非常乐意去了解和支持他们的工作。

本文原载《财富堂》杂志